Признаки академического искусства

Падованино. Орфей.

Мы уже достаточно выяснили, что под академизмом следует подразумевать не только творчество художественных школ, именуемых академиями, но целое течение, которое потому и получило данное название, что оно нашло себе живительный источник в упомянутых школах. Это течение было настолько сильно и настолько отвечало целой категории запросов в европейской культуре четырех веков, что оно не нуждалось непременно в искусственной поддержке художественно-педагогического характера, но само из себя породило известную систему художественного образования. В зависимости от этого мы можем встретить как художников, вышедших из академии и не обладающих характером академизма, так и характерно-академических художников, развившихся вне академии и развернувших чрезвычайно плодотворную деятельность в таких центрах, где об основании школ и не помышляли. Иногда именно такая деятельность художников академической окраски вызывала к жизни и школу, продолжавшую свое существование после смерти ее создателя.

И далее, обсуждая академическое искусство, мы станем говорить не о питомниках-академиях, а о деятельности отдельных художников академического типа. Признаками академического искусства остаются для нас: отсутствие непосредственных жизненных впечатлений, преобладание традиции (или, еще чаще, мнимых традиций, каких-то "суеверий искусства") над свободным творчеством, связанная с этим робость концепции и склонность к пользованию готовыми схемами; наконец, характерным для академии является отношение ко всему самому трепетному и значительному в жизни, как к некоторому "беспорядку". При этом академический художник обыкновенно обладает правильным рисунком и способностью к складной композиции, и, наоборот, в редких случаях - красивой красочностью. Между академиками мы встречаем эффектных виртуозов, людей, которые не задумываясь разрешают поставленные им задачи, эквилибрируя на трех или четырех готовых формулах. Эти же художники оказываются часто очень пригодными декораторами в силу того, что они ставили превыше всего дисциплину, а также однородность и координации коллективного творчества.

Продолжая наш обзор академического искусства, мы найдем представителей его всюду в Италии, и это весьма понятно, ибо в разъединенной политически стране духовная культура была подчинена одним и тем же принципам, диктуемым лишь медленно и постепенно утрачивавшей свое могущество церковью. Впрочем, в Венеции, в Неаполе, в Генуе и в Милане продолжало существовать параллельно и другое искусство. В Венеции слишком чтили живое искусство Тициана, и академизм здесь просочился окончательно и выступил наружу лишь к концу XIII в. Неаполь и Сицилия под скипетром испанских королей стали как бы испанскими провинциями и в художественном смысле, а это значит, что в них могли жить более простодушные религиозные идеалы, в свою очередь, освежавшие всю культуру этих стран. Генуе пригодились ее коммерческие сношения с Нидерландами; здесь римские, флорентийские и болонские течения встретились и боролись с влияниями Рубенса, ван Дейка и даже Рембрандта и часто должны были уступать этим чужестранным элементам. Наконец, искусство Милана, ставшего, подобно Неаполю, полуиспанским городом и забывшего окончательно о грациозном искусстве Леонардо и Луини, получило какую-то новую крепость и бодрость. Когда мы перейдем к декораторам, мы именно в этих центрах найдем лучших мастеров стенописи, что, однако, не помешало перечисленным городам дать и ряд характерных "академиков".

Меньше всего академиков мы найдем в Венеции, да и тех художников, которых мы бы здесь назвали, приходится цитировать с оговоркой, ибо даже их творчество не всегда отличается академическим характером, и, напротив того, нередко в нем сказывается живучесть великого искусства чинквеченто. Пальма-Младший 51 бывает то скучным, то ординарным, то, наоборот, ему удается почти подняться до высоты Тинторетто; у Либери 52 или у Челести 53 встречаются холодные, слащавые картины во вкусе некоторых болонцев, но большинство их произведений носит скорее жизненный в своей чувственности характер; в частности, Либери проявил себя блестящим декоратором, и ему принадлежит некоторая роль в эволюции монументальной живописи; картина мастера в Palazzo Ducale - "Битва при Дарданеллах" - "выдерживает" даже соседство с шедеврами Тинторетто и Веронезе. И Падованино 54 то отталкивает некоторой напыщенностью во вкусе Караччи, то прельщает своей непосредственностью, своими густыми, сочными красками.